大西長(zhǎng)利《乾漆朱漆塗?願(yuàn)船》

       第一次轉(zhuǎn)機(jī)發(fā)生在從大正時(shí)期至昭和時(shí)期，表現(xiàn)為追求實(shí)材表現(xiàn)的漆藝家的登場(chǎng)。出現(xiàn)了一批主張利用自身的思考與美意識(shí)，直接與漆接觸，通過自己的雙手創(chuàng)作漆藝作品的藝術(shù)家。我稱其為“根植于素材與技術(shù)的實(shí)材表現(xiàn)（hands-on art based on material & process）”。這也正是在本次展覽中10位漆藝家的作品中所共通的日本現(xiàn)代工藝的核心。在第一次轉(zhuǎn)機(jī)中涌現(xiàn)的現(xiàn)代漆藝的開拓者們，采用了一種盡量直接地反映與漆這種材料的直接接觸、角力，表現(xiàn)自身的思考、感情及全部的身體性的方法。

古伏協(xié)司《兔子1999-1》

       第二次革新是發(fā)生在1960年代，表現(xiàn)為為了造型的需要而引入新素材。漆藝家們對(duì)作品胎體的關(guān)心，引生出怎樣才可以更自由地造型這一課題。特別是那種為了制作乾漆形體的石膏胎，對(duì)乾漆藝術(shù)家來說往往也是很大的制約。所以在1960年代的后期，出現(xiàn)了使用-一種戰(zhàn)后出現(xiàn)的-材料-發(fā)泡苯板作為原型和胎體的藝術(shù)家。易于切割的發(fā)泡苯板的引入，開拓了漆藝表現(xiàn)的可能性，使漆藝可以如陶藝那樣進(jìn)行自由造型。

井波純《胎包器》

       這種新的成型素材的使用，成為1980年代以后出現(xiàn)的漆藝第三代-栗本夏樹、藤田敏彰、古伏脅司、田中信行等人的豐厚的土壤。另外，在傳統(tǒng)工藝的世界里還出現(xiàn)了構(gòu)建起自己獨(dú)特而華麗的裝飾世界的小椋范彥和山村慎哉等。第三代漆藝家們直接向第二代的革新者們學(xué)習(xí)或間接地觀察他們的藝術(shù)活動(dòng)，在必要的情況下他們的作品尺寸超越了日本所謂標(biāo)準(zhǔn)房間的大小，另外在漆這種材料的使用方法方面，也形成了他們各自不同的方法論。

村本真吾《樹枝》

       本次出展的10位藝術(shù)家以第三代為中心，同時(shí)還包括他們的前輩大西長(zhǎng)利、前史雄，以及緊隨第三代而成長(zhǎng)起來，并逐漸活躍起來的井波純和村本真吾等日本的代表藝術(shù)家們。但是在多樣的同時(shí)10人的作品也有共通點(diǎn)，那就是重視表面。相較于拘泥于表面的色彩，在傳統(tǒng)的被稱為「雕刻」的造型制作的態(tài)度方面，雕刻只重視作品的構(gòu)造及造型整體，強(qiáng)調(diào)把作品放置到一定的距離外進(jìn)行觀察和確認(rèn)的重要性。那么，在欣賞漆藝作品時(shí)一定的距離當(dāng)然也是需要的，但是近距離看的時(shí)候其表面的質(zhì)感與發(fā)色，即“表面造型”也同樣被重視，是一種“遠(yuǎn)近兩用”的造型。最終，“表層即成立”的漆藝，是可以用眼來觸摸、感受的。即使是廣義上的箱匣形態(tài)的作品，也并非是單純的盛載物件的容器。那種最低限的封閉狀態(tài)的優(yōu)雅形態(tài)，打開時(shí)內(nèi)側(cè)面的意外性，與外側(cè)的關(guān)系性等，是一種方方面面都被考慮到的造型。

前史雄《波濤》

       這10人的作品并非簡(jiǎn)單意義上的立體造型或雕刻。而是吸收了繪畫性與雕刻的造型性，并在此之上兼?zhèn)淞似崴囂赜械睦w細(xì)與強(qiáng)韌性，這就是深?yuàn)W的現(xiàn)代日本漆藝的豐潤(rùn)之處。
       作為主辦方的福建省拓?；饡?huì)舉全力創(chuàng)設(shè)的福建省拓福美術(shù)館、福建省拓福漆藝研究院的這次首屆亞洲漆藝展，應(yīng)該可以成為孕育漆的未來、引領(lǐng)世界漆藝走向的重大力量。期待著參加本次展覽的日本漆藝家們，能與中國(guó)、韓國(guó)、臺(tái)灣、越南的漆藝家們一起展開競(jìng)演，在展示以漆這種亞洲共通的素材為基礎(chǔ)的文化的豐富性和漆藝表現(xiàn)的可能性方面，承擔(dān)起重要的作用。

日本著名工藝評(píng)論家、工藝史家
外館和子
二零一五年五月三日